Gunnar Danbolt
NOEN PORTRETTER AV LILLIAN PRESTHUS
The eyes of this dead lady speaks to me,
For here was love, was not to be drowned out.
And here desire, not to be kissed away.
The eyes of this dead lady speaks to me.
Ezra Pound om Liggende Venus av Jacobo del Sellaio.
Kunst av kunst Den store tyske kunsthistorikeren Heinrich Wölfflin hevdet at kunst oppstår av kunst. Det var et radikalt utsagn for hundre år siden, for i romantikken og modernismen skulle kunsten oppstå i kunstnerens indre, upåvirket av ytre faktorer. Kunst var uttrykk, ikke imitasjon. Uttrykk for en unik personlighet og derfor originalt. Slik hadde det ikke alltid vært, for i renessansen og barokken hadde ikke det originale samme status som det fikk i romantikken. Og etter modernismen begynte man å problematisere forholdet mellom original og kopi. Slik man også enkelte ganger hadde gjort det under modernismen selv. I Marcel Prousts På sporet av den tapte tid blir hovedpersonen skuffet da han første gang ser den romanske portalen i kirken i Balbec, fordi den på ingen måte levde opp til det gipsfragmentet av den som hovedpersonen Marcel hadde sett i Trocadero-museet i Paris. Originalen virket "redusert til sin egen fremtoning i sten", mens kopien på museet derimot var fullkommen og uforanderlig, fordi den ikke var preget av tidens tann, var nabo til en ekkel kafé og plassert i en stygg by.
Dette var forferdende og uforståelige utsagn under modernismen – og er det vel for mange fremdeles – men etter pop-kunsten er den tross alt adskillig mer fordøyelig. Hvis man beskyldte en kunstner under modernismen for å være influert av for eksempel Henri Matisse eller Paul Klee, var det det samme som å frakjenne ham originalitet. Idag ville ingen finne på å si det. Pop-kunstneren Roy Lichtenstein skapte ingen unike og originale bilder i modernistisk forstand, selv om ingen hadde frembrakt lichtensteinske bilder før ham. Han arbeidet primært med massemediebilder og han begrenset sin virksomhet til å velge dem ut og male dem på billedflaten. Og det var et arbeid som lignet mer på designerens enn på den modernistiske kunstners. Derfor var kritikeren Douglas Crimps karakteristikk ganske rammende: Fiksjonen om det skapende subjekt etterfølges av den ærlige konfiskasjon, sitat, sammendrag, gjentagelse av allerede eksisterende bilder. Tanker om originalitet, autentisitet og nærvær er underminert.
Nå etter postmodernismen har vi vel oppdaget at originalitet er et tøyelig begrep og at bare de færreste modernistiske kunstnere var originale utfra den modernistiske teori de selv bekjente seg til. Men i motsetning til Andy Warhol og Roy Lichtenstein skjulte modernistene forbildene sine på en mesterlig måte slik at de virket helt og alldeles upåvirket av alle andre enn seg selv. Det var ingen av dem, for kunst oppstår alltid av annen kunst, men det ville de aldri innrømme, slik dagens kunstnere gjør det – åpent og ærlig. Det er noe befriende ved det.
"Å stå på skuldrene til sine forgjengere" Det var Aristoteles som sa at alle filosofer og forskere sto på skuldrene til sine forgjengere, og det gjelder også for kunstnerne. Noe annet ville ha vært nokså absurd. Lillian Presthus har aldri vært redd for å innrømme det. Hun gjør bruk av sin fars fotografier – med farens godkjennelse – og også av de mønstrene som ble designet ved Arne fabrikker. Det var en virksomhet som Peter Jebsen etablerte rundt 1845 og som eiet og bygget opp Ytre Arna til en slags idealstat i miniatyr. Slik har Lillian Presthus gått tilbake til og tatt i bruk de fotografier og mønstre som ble skapt i det hjem og den bygd hun vokste opp i. Og mange av fotografiene omhandler da også nære familiemedlemmer, og på flere av dem kan vi skimte tekstiler som var produsert på fabrikken. Det var bare én viktig forskjell – farens fotografier og tekstilene fra Arne fabrikker ble ikke betraktet som kunst, da de ble til. Og blir det heller ikke idag. Men når de opptrer i Lillian Presthus' malerier blir de forvandlet til kunstneriske uttrykk. Det skyldes ikke bare at Presthus er kunstner, men også at hun går inn i en lang tradisjon. Vi skal ta utgangspunkt i ett av hennes malerier, Snill pike fra 2004.
Snill pike (2004) Lillian Presthus arbeider med et fotobasert maleri, en teknikk som går tilbake til Robert Rauschenberg og Andy Warhol på begynnelsen av 1960-tallet. I Snill pike har hun foran en mønstret bakgrunn montert inn et barneportrett fra farens samling av familiefotografier, antagelig av kunstneren selv som barn. Men det ser ikke umiddelbart ut som et fotografi, fordi hun har bearbeidet det malerisk.
Piken fyller store deler av venstre halvdel. Hun har lyst hår med midtskill, blikket er intenst, men hun ser ikke mot oss, men til høyre. Hun er kledd i en hvit bluse med et rødt skjørt med frontstykke og sæler, hvite strømper og svarte sko. Til høyre for henne ser vi deler av en hest som nesten berører høyre skjørtekant. Bare hodet, litt av mulen og forbenet er synlig – resten faller utenfor høyre billedkant. Hesten er malt i en lys blålig tone som er nokså lik den vi kan se på pikens venstre erme og føtter. Det dreier seg antagelig om en gyngehest, selv om hestens øye ser påfallende levende ut med sitt litt resignerte blikk. Både piken og gyngehesten er trukket opp med markerte konturlinjer, slik de tidlige modernistene som Manet, Cezanne og Matisse gjorde det. Og i likhet med dem har hun ikke ved hjelp av lys og skygge modellert det som befinner seg mellom konturlinjene for å få frem et volum. For det finnes ingen konsekvent lysføring her – de lysere partier, som for eksempel høyre erme og deler av venstre, er gjort uavhengig av lyset, slik det var vanlig både i senmiddelalderen og i den tidlige modernisme. Bakgrunnen er mønstret, men på en lett uregelmessig måte. Det består av rustrøde trekanter og romber i ulike størrelser og konstellasjoner mot en hvit bakgrunn. Og det skaper en bestemt effekt, fordi mønsteret ikke faller så lett inn i flaten, men får noe flimrende fasettert over seg. Og i tillegg kommer at noen av disse rustrøde trekantene og rombene er falt av og ligger lett strødd utover det olivenfargede gulvet. Det kan nesten virke som om bakteppet har raknet og gått i oppløsning nederst.
Rundt pikens hode og skuldre har Presthus foran bakteppet montert inn et Familieportrett, som også finnes som selvstendig maleri fra 2004. Selv om vi i dette bildet finner igjen noenlunde de samme figurene som på Familieportrett, er bare figurene tatt med, ikke omgivelsene, og bildet er også strukket ut i lengden (for å få de fleste figurene med) og i tillegg er fargeholdningen ulik. For her har alle fått den samme lyseblålige tonen som gyngehesten har – og det gjør figurene både fjernere og mer uklare enn i Familieportrett. Rent formalt kan vi sammenligne dette bilde med Jean Heibergs berømte Matisse-inspirerte Akt (1913), fordi vi også der finner en figur foran et mønstret tapet. Men forskjellene er like åpenbare, fordi Heiberg opererer med et klart definert rom – det gjør ikke Presthus. For i hennes maleri er det vanskelig å vite om det er tale om et rom i hverdagslig forstand, fordi bakgrunnen ikke er noen vanlig mønstret vegg, og gulvet heller ikke har en klar avslutning mot bakgrunnen. Gyngehestens fremre ben fører også til at det olivernfargede gulvet virker som om det utflates på høyre side. Og i tillegg er figurene fra Familieportrett montert inn foran bakgrunnen rundt pikens hode og skuldre. Det gjør rommet enda mer ubestemmelig. Den pyntede piken står ved siden av gyngehesten sin, men uten at det er noen som helst kontakt mellom dem. Hesten er uinteressert i piken, og piken i den. Men pent står hun – som om hun er holdt fast, ja, nesten naglet fast av den familie som omkranser hodet og skuldrene hennes. De fungerer omtrent på samme måte som de taleboblene man ofte benyttet i middelalderens bilder for å få frem hva figurene sa til hverandre. For dengang var bildet ennå tale. Presthus har erstattet taleremsene med visuelle tegn, slik det ofte skjedde i barokken. Likevel er funksjonen den samme – de utgjør de mange stemmene som så lenge har fortalt den lille piken hva hun skal og bør gjøre at hun til sist er frosset fast i den positur de har ønsket at hun skal vise frem for verden. For hun står jo angivelig på en scene, henvendt til det publikum som vi betraktere utgjør, og spiller den snille og pliktoppfyllende rollen som familien i bakgrunnen har sluset henne inn i. Og selv den fristende gyngehesten ved siden av henne har ikke maktet å få henne til å bevege seg utenfor rolleinstruksen. Med den følge at den døde gyngehesten virker mer tilstede i sin lette resignasjon enn den levende piken. Slik sett kaster bildet lys over hva det vil si å være "snill pike", nemlig å la seg presse inn i en rolle – omtrent som i en trang gipsform – som den borgerlige familie i bakgrunnen mener er den korrekte for snille piker. Det innebærer at familien – her som representant for en hel generasjon av borgerlige familier – ofrer det levende, pulsende barnelivet for en saltstøtte, formet av bud og påbud som tilfeldigvis passer overens med en bestemt tid og et bestemt miljøs oppfatninger av hvordan man skal oppføre seg. Altså en i høyeste grad kulturelt bestemt rollefigur.
Vi kan vanskelig unngå å kjenne oss igjen i dette, både fordi vi selv har vært barn og husker presset fra dengang, og fordi mange av oss som foreldre selv har villet forme våre barn i bestemte roller, kan hende ulik den vi ser på bildet, men ikke mindre tids- og miljøbestemte.
Det er en slik gjenkjennelse som kan utløse minner og erindringer som får fortiden til å tre levende frem med alle sine sanselige inntrykk intakte, slik det skjedde for Marcel i Prousts berømte roman, da han spiste en madelainekake dyppet i urtete. Dette er et eksempel på en ufrivillig erindring – det var nemlig hva den engelske kunstfilosofen og sosialreformatoren John Ruskin, som ga Proust idéen til dette, kalte denne form for erindring eller minne. De frivillige erindringer er de vi selv kan fremkaller, men de vil alltid være overfladiske – som gulnede fotografier. Men det plutselige minne, som kan være fremkalt av et musikkstykke, et maleri, en smak eller en duft, er annerledes, fordi det går mye dypere og får frem aspekter som har vært fortrengt og stuet bort på både godt og vondt og som nå kommer levende opp fra det ubevisste. Her finner vi én av kunstens muligheter – å få frem fra det ubevisste sider og aspekter som vi har glemt eller fortrengt. I noen tilfeller er det en hel barneverden som kan folde seg ut, som for Marcel, i andre tilfeller er det mørke og ødeleggende minner som har hemmet oss uten at vi har hatt en anelsen om det. Slik sett kan kunsten være frigjørende på flere nivåer, slik Snill pike kan være et eksempel på. Vi skal nå ta et skritt videre og se på Tvillingportrett fra 2004.
Tvillingportrett (2004) I dette dobbeltportrettet ser vi to piker som står ved siden av hverandre midt på bildet. Bakgrunnen er mønstret med et rankemotiv mot uregelmessige fargeflater i relativt lyse fargetoner med blått, hvitt og rustrødt som hovedingredienser. Men både øverst og nederst er det også satt inn et hardangersømmønster i trekanter som nederst fungerer som gulv, mens det øverst er delvis overlappet av ranken og de uregelmessige feltene. Også andre motiver kan skimtes, som øverst til venstre et rustrødt trekant- og rombemønster mot lys bakgrunn som er nokså likt bakgrunnen i Snill pike. Mot denne brogede bakgrunnen er de to pikene satt inn. De er i store trekk lik jenten i Snill pike, men med noen endringer som at blikket er rettet mot oss og at bena er lengre. Piken til venstre har noenlunde samme klær som jenten i Snill pike, mens piken til høyre er litt høyere enn den andre og har en hvit kjole med store rustrøde blomster på. Begge har hvite strømper og svarte sko. Men føttenes stilling er noe forskjellig. Selv om pikene ligner hverandre, er de ikke identiske. Vi har allerede påpekt at høyden og kjolen er ulike, og det er også ansikt og fotstilling. Forskjellene er ikke store, men tilstrekkelige til at det kan dreie seg om to søstre – den til høyre litt eldre og høyere enn den til venstre. Til tross for dette er det den minstre piken til venstre som står klarest frem, fordi kjolen er ensfarget og slik utgjør en tydelig kontrast mot bakgrunnen. Den andre glir umerkelig inn i mønsteret omkring, selv om hun både er større og tar mer plass. Hennes høyre legg reflekterer for eksempel bakgrunnens blå og røde fargetoner. Det gjør ikke de hvite strømpene til piken til venstre. Fra én side sett forteller dette oss hvordan mønstre fungerer som flatekjennetegn. Fordi den hvite kjolen med de rustrøde blomstene eller kulene opptrer som et mønster mot et annet mønster hvor de samme fargene går igjen, glir de visuelt lett sammen slik at piken utflates og dermed lett forsvinner i omgivelsene sine. Piken til venstre derimot har en ensfarget kjole som står klart frem fra bakgrunnen og på den måten blir sterkere markert.
En slik beskrivelse – "å gå i ett med omgivelsene sine" – brukes også metaforisk for å karakterisere visse mennesker som ikke makter å profilere seg klart som personligheter. De forblir anonyme, utydelige og konturløse og blir lett usynlige. De er tilstede uten egentlig å være det. Mens markante personligheter derimot akkurat står frem og gir seg til kjenne. Det er fristende å anvende dette om maleriets to piker. Det er den minste som gjør seg gjeldende, mens den andre bare er vakker veggpryd. Hvis vi leser bildet på denne måten, og det er fullt mulig, er dette også en studie i to ulike karakterer. Skjønt det behøver ikke å dreie seg om to søstre, altså om to ulike individer. De kan også oppfattes som to aspekter ved den samme personlighet. Den ene vil gjerne frem og opp, mens den andre holder igjen. Og kan hende er den siste i dette tilfelle vinneren, fordi hun er større og befinner seg til høyre. Vi leser jo vanligvis fra venstre og ender på høyre side, og der står den tause og umarkerte.
De fleste kjenner seg nok igjen i dette. Vi ønsker nok gjerne å markere oss på en eller annen måte, men samtidig orker vi ikke tanken på hva det kan koste å stikke hodet (litt for langt?) frem. Dette gjelder for oss alle, men angår nok kunstnere mer enn folk flest. For det er ikke tilstrekkelig for en kunstner med talent og gode idéer, om hun mangler det mot som også skal til for å vise seg frem som kunstner og holde utstillinger. Slik kan dette maleriet – om vi undersøker metaforikken – være langt mer enn bare noen modernistiske øvelser i form og farge. Bildet er også dét, men det er gjort så finurlig at det også får eller kan få betydningsmessige overtoner.
Til sist blikkene. Begge pikene ser rett mot oss, men det er vanskelig å forholde seg til to mennesker samtidig. Og akkurat det nøytraliserer dem. Men det er ikke tilfelle i det neste bildet, Portrett med tapet fra 2005. Portrett med tapet (2005) Bildet er et hode-skulder-portrett, sett en face, av et barn på rundt ti år, antagelig av en pike, men akkurat det lar seg ikke helt entydig bestemme. Hun har kort hår som rekker like nedenfor venstre øre, mens det er greiet litt bakover på den andre siden slik at vi ser litt av høyre øreflipp. Hun er kledd i en mønstret bluse eller skjorte med seler som kan virke som om de er skotsk-rutete. Bakgrunnen er et mønstret tapet med gul bunn og store røde bladrike grener som slynger seg omkring, antagelig med en viss grad av regelmessighet, skjønt det lar seg ikke avgjøre i dette relativt begrensede utsnittet. Piken er hentet fra farens fotografier, og tapetet er inspirert dels av mønstre fra Arne fabrikker og dels av en gobelin hun hadde sett. Men kombinasjonen bringer det over i en helt ny sfære. Mønstrede bakgrunner, og de har vi allerede sett flere eksempler på, får oss til å tenke på Henri Matisses malerier. I likhet med Presthus vokste han opp i en liten by, Bohain-en-Vermandois, som var sterkt preget av tekstilindustri, og hans første visuelle inntrykk var av akkurat tekstiler. De går da også igjen i maleriene hans som en rød tråd. Det som i dette tilfelle skiller Presthus' bilde fra Matisses malerier er selve portrettet – det er både stort og dominerende og bringer snarere tankene mot portrettet av forfatteren Stanislav Przybyszewski i Munchs Sjalusi. Blikket er like intenst, men mer utadvendt – som om det gransker oss.
Presthus har fremhevet selve ansiktet – det står klart frem fra bakgrunnen i motsetning til blusen og selene. De skiller seg riktignok ut fra bakgrunnen ved at de har et annet mønster, men fargeholdningen er noenlunde den samme. De røde linjene på blusen følger bakgrunnens ranke mer enn blusens eget rombemønster. Så også den synlige del av kroppen trer slik tilbake for ansiktet.
For det er primært ansiktet, eller kanskje mer presist øynene, som trekker oppmerksomheten til seg. Presthus har malt ansiktet slik at flaten er poengtert ved hjelp av en konturlinje rundt kinn og hake, slik Matisse alltid gjorde, men samtidig har hun fremhevet volumet – særlig rundt øynene, over nesen og langs kinnene hvor hun har anvendt en viss modellering. Den røde tonen fra bakgrunnens grener og blader går også igjen her i form av en rekke røde flekker i håret, rundt øynene og som små prikker på huden. Presthus har også noen andre versjoner av dette bildet, blant annet ett i noe blekere farger og med en litt annen mønstring i bakgrunnen. Det er interessant å sammenligne dem, for selv om ansiktet er det samme, er blikket her mindre intenst og levende. Det betyr ikke at det som bilde betraktet er mindre betydningsfullt, men det demonstrerer hvor lite det skal til av farger for å få ansiktet til å endre karakter. Den intense oppmerksomheten som særkjenner det første, er mindre vektlagt på det andre. Piken blir blekere i det siste bildet og glir mer i ett med bakgrunnen. Ikke minst fordi blusen her har en noe annen fargeholdning enn bakgrunnen og derfor skiller seg klarere ut. Selv om piken sitter på presis samme måte, kan det virke som om hun i det siste trekker seg litt tilbake, mens hun bøyer seg litt fremover mot oss på det første.
Dette forteller oss at det er mange nivåer i disse portrettene. På det formale plan handler bildene om forhold mellom flate og dybde, eller spenningen mellom dem. Mønstring er et flatekjennetegn og når det strekker seg over pikens bluse, utflates også dette. Og de røde strekene og prikkene i ansiktet drar også til en viss grad ansiktet inn i dette. Og i tillegg kommer konturlinjen, som også trekker mot flaten. Men samtidig er ansiktet modellert, og modellering er et dybdekjennetegn. Og det er også overlapping. Piken er plassert foran tapetet osv. Slike motsatt-rettede krefter skaper en spenningsfyllt struktur. Og det er helt i takt med modernismens vekt på de estetiske eller sansemessige egenskaper.
En slik formalanalyse er viktig nok, men den uttømmer ikke bildet. For det at ansiktet dels holder flaten – kontur, røde linjer og prikker – og dels står frem fra flaten og henvender seg til oss med et intenst levende blikk, går ut over det formale, og over på meningsplanet.
Det at piken henvender seg til oss betraktere og aktiviserer oss, er et eksempel på det den amerikanske kunsthistorikeren Michael Fried har kalt theatricality. For modernisten Fried var teatralitet et alvorlig brudd med modernismen, et brudd han var sterkt kritisk til, da han observerte det i 1960-tallets minimalisme. Men selv om han mente dette som en kritikk, var det en adekvat observasjon, som er gått inn i resepsjonen av minimalismen. For den tok akkurat høyde for hele situasjonen rundt de utstilte objektene, også vår kroppslige måte å se og bevege oss inn i den tolkende handling på. Det innebar at det interaktive handlingsaspektet ble understreket – det man nå ofte kaller det performative aspektet eller det performative imperativ, (og som i parantens bemerket ikke er reservert bare for minimalismen). Det er dette som blir aktivisert i dette portrettet av Lillian Presthus, fordi piken henvender seg til oss og krever en reaksjon. Vi kan ikke unngå dette blikket, med mindre vi slår øynene ned. Og det er også en handling. Og dermed er vi over på neste nivå. Hva vil dette menneske meg? Og hvordan skal jeg svare på dette blikket? Det er i dette tilfelle fristende å gripe til Emmanuel Lévinas' filosofi om den Andre. Slik Lévinas ser det er ikke den Andre et annet jeg, men et menneske som er fundamentalt annerledes. Fordi det er fullstendig annerledes, kan det ikke reduseres til det Samme, det vil si: det kan ikke erkjennes. For vi kan bare erkjenne og forstå det som kan forvandles til objekt, til et Det. Og det lar seg ikke gjøre med den Andre, for da er hun eller han ikke lenger den Andre, men det Samme som alt annet. For eksempel en nordmann, en jøde, en fiende etc. Men om vi ikke kan forstå den Andre, fordi han eller hun er fremmed, ubegripelig, "en monade uten dører og vinduer", kan vi møte den Andre. Og da er vi over i etikkens område. Og når vi møter et annet menneske, som alltid vil være den Andre for oss, er det blikkene som møtes. For Lévinas tenker i bokstavelig forstand på en ansikt-til-ansikts konfrontasjon. Slik vi på dette maleriet møter pikens intense blikk. Det gjør oss for det første oppmerksomme på at denne piken er noe annet enn jeg – hun er gåtefull og uforståelig i all sin fremmedhet. Likevel kan jeg åpne meg for henne – for blikket hennes.
Men jeg kan også velge ikke å møte henne. For: når man ser en nese, et par øyne, en panne, en hake, og man kan beskrive dem, så vender man seg mot den Andre som mot en gjenstand. Den beste måte å møte den Andre på er når man ikke legger merke til hans øyenfarge! For legger man merke til den, står man ikke lenger i et sosialt forhold til ham. Persepsjonen kan ganske visst dominere forholdet til ansiktet, men det som spesifikt er ansiktet, er det, som ikke kan reduseres til perspepsjon. Det er først og fremst ansiktets likefremhet, dets uforbeholdne utsatthet, forsvarsløsheten.....ansiktet er det som forbyr oss å drepe.
Lévinas var selv kritisk til at det var mulig å møte et malt ansikt på en adekvat måte, fordi den Andre hverken i ord eller bilder lar seg representere i sin unikhet. Bare som det Samme – som et barn, en hvit, en araber osv. Bare det å male et ansikt frem er å omgjøre det til et Det. Altså til det Samme. Men han har knapt rett i det, fordi selve kunstverket bare forblir et kunstverk så lenge vi kan forholde oss til det som et levende Du. Det er nemlig forutsetningen for å kunne gå i dialog med det.
Likevel kan vi ikke begynne der. Det har ihvertfall ikke vi gjort ovenfor. Vi startet med å beskrive maleriet, og som Lévinas skrev over, vender man seg mot den Andre som mot en gjenstand, når man beskriver ham eller henne. For på den måten blir det likt alle andre malerier. Det har et bestemt format, en spesifikk stil, en fargeholdning, et bakgrunnsmønster, visse figurer osv. Som kunsthistorikere er vi opplært til å registrere alle disse faktorene, fordi det er bare slik vi får karakterisert og kategorisert bildet og plassert det i kunsthistoriens herbarium. Og det å gjøre det er én av kunsthistoriens oppgaver. Vi må bare være oppmerksomme på at det er gjenstanden, objektet, Det'et, vi da beskriver. Ikke kunstverket, for det kan ikke beskrives, bare oppleves i et virkelig møte. Fra beskrivelsen av gjenstanden til opplevelsen av kunstverket er det et tigersprang, og uten dette vanskelige spranget, vil verket aldri bli noe annet enn en gjenstand. Det er her pikens blikk blir viktig, fordi det er en metafor for kunsten selv. Vi må riktignok gå om Det'et, maleriet med dets mange egenskaper og kvaliteter, for å komme frem til det Du som alene får oss til å oppleve det som kunst. Men dette Du ligger – i likhet med pikens blikk – innkapslet i verket og oppfordrer oss til å forløse det. Slik er Portrett med tapet et bilde som sier noe avgjørende om spranget fra dødt objekt til levende kunstverk.
Epilog Vi har i denne innledningen trukket frem bare noen få av Lillian Presthus' malerier, arbeider som ble laget etter at hun rundt 2003 fikk en ny retning i sin kunstneriske virksomhet. Det var da hun bestemte seg for å anvende både farens familiefotografier og de mønstrene som ble designet og brukt på Arne fabrikker. Det var denne bestemmelsen som brakte henne tilbake igjen på kunstnerbanen. Riktignok hadde hun aldri helt forlatt den, men nå fikk hun midler til å uttrykke de visuelle og kunstneriske refleksjonene som hun lenge hadde grunnet over, men ikke funnet en vei inn til. Det var her de gamle familiefotografiene og ikke minst de mønstrene som hadde dannet viktige kulisser rundt barndommen hennes ble avgjørende. For ved å anvende dem fikk hun forløst mange av de minner og erindringer som var glemt og fortrengt, samtidig som hun har maktet å almengjøre dem slik at også vi betraktere kan kjenne oss igjen i dem. Ja, mer enn det – oppleve dem på våre egne individuelle måter. Vi kan passende avslutte denne innledningen med noen ord av Jerome J. McGann om poesiens funksjon som i like høy grad gjelder for billedkunsten: Poesi er et språk som gjør oppmerksom på seg selv, som tar sin egen tekstuelle aktivitet som sitt egentlige emne. Å si dette innebærer ikke at poetiske tekster mangler polemisk, moralsk eller ideologisk materiale eller funksjoner. For den poetiske språkbruk finner sted akkurat innenfor disse områdene. Men poetiske tekster opererer primært for å synliggjøre sin egen praksis, for å la den stå frem som emne for oppmerksomhet. Det betyr nødvendigvis at poetiske tekster – ulikt propaganda og reklame som også er meget selvbevisste konstruksjoner – vender leseren tilbake til dem selv og gjør dem oppmerksom på hva de gjør (og tenker) når de leser.
Som vi har vist i denne innledningen passer dette svært godt på det som skjer når vi gir oss i kast med Lillian Presthus' malerier. Vi blir ganske med det samme gjort oppmerksom på selve den maleriske aktiviteten, hvordan de malerisk-bearbeidede fotografiene fungerer sammen med de mønstrene som fyller bakgrunnene, og hvordan dette får ulike typer relasjoner og spenninger til å oppstå osv. Og ikke minst hvordan denne virksomheten får oss til å innse noen nye og uventede betydningsmessige relasjoner, som akkurat oppstår fordi vi blir oppmerksomme på hva vi gjør og tenker, når vi arbeider med bildene. Det er derfor det er strevet verd å skrive om Lillian Presthus malerier.
Gunnar Danbolt
NOEN PORTRETTER AV LILLIAN PRESTHUS
The eyes of this dead lady speaks to me,
For here was love, was not to be drowned out.
And here desire, not to be kissed away.
The eyes of this dead lady speaks to me.
Ezra Pound om Liggende Venus av Jacobo del Sellaio.
Kunst av kunst Den store tyske kunsthistorikeren Heinrich Wölfflin hevdet at kunst oppstår av kunst. Det var et radikalt utsagn for hundre år siden, for i romantikken og modernismen skulle kunsten oppstå i kunstnerens indre, upåvirket av ytre faktorer. Kunst var uttrykk, ikke imitasjon. Uttrykk for en unik personlighet og derfor originalt. Slik hadde det ikke alltid vært, for i renessansen og barokken hadde ikke det originale samme status som det fikk i romantikken. Og etter modernismen begynte man å problematisere forholdet mellom original og kopi. Slik man også enkelte ganger hadde gjort det under modernismen selv. I Marcel Prousts På sporet av den tapte tid blir hovedpersonen skuffet da han første gang ser den romanske portalen i kirken i Balbec, fordi den på ingen måte levde opp til det gipsfragmentet av den som hovedpersonen Marcel hadde sett i Trocadero-museet i Paris. Originalen virket "redusert til sin egen fremtoning i sten", mens kopien på museet derimot var fullkommen og uforanderlig, fordi den ikke var preget av tidens tann, var nabo til en ekkel kafé og plassert i en stygg by.
Dette var forferdende og uforståelige utsagn under modernismen – og er det vel for mange fremdeles – men etter pop-kunsten er den tross alt adskillig mer fordøyelig. Hvis man beskyldte en kunstner under modernismen for å være influert av for eksempel Henri Matisse eller Paul Klee, var det det samme som å frakjenne ham originalitet. Idag ville ingen finne på å si det. Pop-kunstneren Roy Lichtenstein skapte ingen unike og originale bilder i modernistisk forstand, selv om ingen hadde frembrakt lichtensteinske bilder før ham. Han arbeidet primært med massemediebilder og han begrenset sin virksomhet til å velge dem ut og male dem på billedflaten. Og det var et arbeid som lignet mer på designerens enn på den modernistiske kunstners. Derfor var kritikeren Douglas Crimps karakteristikk ganske rammende: Fiksjonen om det skapende subjekt etterfølges av den ærlige konfiskasjon, sitat, sammendrag, gjentagelse av allerede eksisterende bilder. Tanker om originalitet, autentisitet og nærvær er underminert.
Nå etter postmodernismen har vi vel oppdaget at originalitet er et tøyelig begrep og at bare de færreste modernistiske kunstnere var originale utfra den modernistiske teori de selv bekjente seg til. Men i motsetning til Andy Warhol og Roy Lichtenstein skjulte modernistene forbildene sine på en mesterlig måte slik at de virket helt og alldeles upåvirket av alle andre enn seg selv. Det var ingen av dem, for kunst oppstår alltid av annen kunst, men det ville de aldri innrømme, slik dagens kunstnere gjør det – åpent og ærlig. Det er noe befriende ved det.
"Å stå på skuldrene til sine forgjengere" Det var Aristoteles som sa at alle filosofer og forskere sto på skuldrene til sine forgjengere, og det gjelder også for kunstnerne. Noe annet ville ha vært nokså absurd. Lillian Presthus har aldri vært redd for å innrømme det. Hun gjør bruk av sin fars fotografier – med farens godkjennelse – og også av de mønstrene som ble designet ved Arne fabrikker. Det var en virksomhet som Peter Jebsen etablerte rundt 1845 og som eiet og bygget opp Ytre Arna til en slags idealstat i miniatyr. Slik har Lillian Presthus gått tilbake til og tatt i bruk de fotografier og mønstre som ble skapt i det hjem og den bygd hun vokste opp i. Og mange av fotografiene omhandler da også nære familiemedlemmer, og på flere av dem kan vi skimte tekstiler som var produsert på fabrikken. Det var bare én viktig forskjell – farens fotografier og tekstilene fra Arne fabrikker ble ikke betraktet som kunst, da de ble til. Og blir det heller ikke idag. Men når de opptrer i Lillian Presthus' malerier blir de forvandlet til kunstneriske uttrykk. Det skyldes ikke bare at Presthus er kunstner, men også at hun går inn i en lang tradisjon. Vi skal ta utgangspunkt i ett av hennes malerier, Snill pike fra 2004.
Snill pike (2004) Lillian Presthus arbeider med et fotobasert maleri, en teknikk som går tilbake til Robert Rauschenberg og Andy Warhol på begynnelsen av 1960-tallet. I Snill pike har hun foran en mønstret bakgrunn montert inn et barneportrett fra farens samling av familiefotografier, antagelig av kunstneren selv som barn. Men det ser ikke umiddelbart ut som et fotografi, fordi hun har bearbeidet det malerisk.
Piken fyller store deler av venstre halvdel. Hun har lyst hår med midtskill, blikket er intenst, men hun ser ikke mot oss, men til høyre. Hun er kledd i en hvit bluse med et rødt skjørt med frontstykke og sæler, hvite strømper og svarte sko. Til høyre for henne ser vi deler av en hest som nesten berører høyre skjørtekant. Bare hodet, litt av mulen og forbenet er synlig – resten faller utenfor høyre billedkant. Hesten er malt i en lys blålig tone som er nokså lik den vi kan se på pikens venstre erme og føtter. Det dreier seg antagelig om en gyngehest, selv om hestens øye ser påfallende levende ut med sitt litt resignerte blikk. Både piken og gyngehesten er trukket opp med markerte konturlinjer, slik de tidlige modernistene som Manet, Cezanne og Matisse gjorde det. Og i likhet med dem har hun ikke ved hjelp av lys og skygge modellert det som befinner seg mellom konturlinjene for å få frem et volum. For det finnes ingen konsekvent lysføring her – de lysere partier, som for eksempel høyre erme og deler av venstre, er gjort uavhengig av lyset, slik det var vanlig både i senmiddelalderen og i den tidlige modernisme. Bakgrunnen er mønstret, men på en lett uregelmessig måte. Det består av rustrøde trekanter og romber i ulike størrelser og konstellasjoner mot en hvit bakgrunn. Og det skaper en bestemt effekt, fordi mønsteret ikke faller så lett inn i flaten, men får noe flimrende fasettert over seg. Og i tillegg kommer at noen av disse rustrøde trekantene og rombene er falt av og ligger lett strødd utover det olivenfargede gulvet. Det kan nesten virke som om bakteppet har raknet og gått i oppløsning nederst.
Rundt pikens hode og skuldre har Presthus foran bakteppet montert inn et Familieportrett, som også finnes som selvstendig maleri fra 2004. Selv om vi i dette bildet finner igjen noenlunde de samme figurene som på Familieportrett, er bare figurene tatt med, ikke omgivelsene, og bildet er også strukket ut i lengden (for å få de fleste figurene med) og i tillegg er fargeholdningen ulik. For her har alle fått den samme lyseblålige tonen som gyngehesten har – og det gjør figurene både fjernere og mer uklare enn i Familieportrett. Rent formalt kan vi sammenligne dette bilde med Jean Heibergs berømte Matisse-inspirerte Akt (1913), fordi vi også der finner en figur foran et mønstret tapet. Men forskjellene er like åpenbare, fordi Heiberg opererer med et klart definert rom – det gjør ikke Presthus. For i hennes maleri er det vanskelig å vite om det er tale om et rom i hverdagslig forstand, fordi bakgrunnen ikke er noen vanlig mønstret vegg, og gulvet heller ikke har en klar avslutning mot bakgrunnen. Gyngehestens fremre ben fører også til at det olivernfargede gulvet virker som om det utflates på høyre side. Og i tillegg er figurene fra Familieportrett montert inn foran bakgrunnen rundt pikens hode og skuldre. Det gjør rommet enda mer ubestemmelig. Den pyntede piken står ved siden av gyngehesten sin, men uten at det er noen som helst kontakt mellom dem. Hesten er uinteressert i piken, og piken i den. Men pent står hun – som om hun er holdt fast, ja, nesten naglet fast av den familie som omkranser hodet og skuldrene hennes. De fungerer omtrent på samme måte som de taleboblene man ofte benyttet i middelalderens bilder for å få frem hva figurene sa til hverandre. For dengang var bildet ennå tale. Presthus har erstattet taleremsene med visuelle tegn, slik det ofte skjedde i barokken. Likevel er funksjonen den samme – de utgjør de mange stemmene som så lenge har fortalt den lille piken hva hun skal og bør gjøre at hun til sist er frosset fast i den positur de har ønsket at hun skal vise frem for verden. For hun står jo angivelig på en scene, henvendt til det publikum som vi betraktere utgjør, og spiller den snille og pliktoppfyllende rollen som familien i bakgrunnen har sluset henne inn i. Og selv den fristende gyngehesten ved siden av henne har ikke maktet å få henne til å bevege seg utenfor rolleinstruksen. Med den følge at den døde gyngehesten virker mer tilstede i sin lette resignasjon enn den levende piken. Slik sett kaster bildet lys over hva det vil si å være "snill pike", nemlig å la seg presse inn i en rolle – omtrent som i en trang gipsform – som den borgerlige familie i bakgrunnen mener er den korrekte for snille piker. Det innebærer at familien – her som representant for en hel generasjon av borgerlige familier – ofrer det levende, pulsende barnelivet for en saltstøtte, formet av bud og påbud som tilfeldigvis passer overens med en bestemt tid og et bestemt miljøs oppfatninger av hvordan man skal oppføre seg. Altså en i høyeste grad kulturelt bestemt rollefigur.
Vi kan vanskelig unngå å kjenne oss igjen i dette, både fordi vi selv har vært barn og husker presset fra dengang, og fordi mange av oss som foreldre selv har villet forme våre barn i bestemte roller, kan hende ulik den vi ser på bildet, men ikke mindre tids- og miljøbestemte.
Det er en slik gjenkjennelse som kan utløse minner og erindringer som får fortiden til å tre levende frem med alle sine sanselige inntrykk intakte, slik det skjedde for Marcel i Prousts berømte roman, da han spiste en madelainekake dyppet i urtete. Dette er et eksempel på en ufrivillig erindring – det var nemlig hva den engelske kunstfilosofen og sosialreformatoren John Ruskin, som ga Proust idéen til dette, kalte denne form for erindring eller minne. De frivillige erindringer er de vi selv kan fremkaller, men de vil alltid være overfladiske – som gulnede fotografier. Men det plutselige minne, som kan være fremkalt av et musikkstykke, et maleri, en smak eller en duft, er annerledes, fordi det går mye dypere og får frem aspekter som har vært fortrengt og stuet bort på både godt og vondt og som nå kommer levende opp fra det ubevisste. Her finner vi én av kunstens muligheter – å få frem fra det ubevisste sider og aspekter som vi har glemt eller fortrengt. I noen tilfeller er det en hel barneverden som kan folde seg ut, som for Marcel, i andre tilfeller er det mørke og ødeleggende minner som har hemmet oss uten at vi har hatt en anelsen om det. Slik sett kan kunsten være frigjørende på flere nivåer, slik Snill pike kan være et eksempel på. Vi skal nå ta et skritt videre og se på Tvillingportrett fra 2004.
Tvillingportrett (2004) I dette dobbeltportrettet ser vi to piker som står ved siden av hverandre midt på bildet. Bakgrunnen er mønstret med et rankemotiv mot uregelmessige fargeflater i relativt lyse fargetoner med blått, hvitt og rustrødt som hovedingredienser. Men både øverst og nederst er det også satt inn et hardangersømmønster i trekanter som nederst fungerer som gulv, mens det øverst er delvis overlappet av ranken og de uregelmessige feltene. Også andre motiver kan skimtes, som øverst til venstre et rustrødt trekant- og rombemønster mot lys bakgrunn som er nokså likt bakgrunnen i Snill pike. Mot denne brogede bakgrunnen er de to pikene satt inn. De er i store trekk lik jenten i Snill pike, men med noen endringer som at blikket er rettet mot oss og at bena er lengre. Piken til venstre har noenlunde samme klær som jenten i Snill pike, mens piken til høyre er litt høyere enn den andre og har en hvit kjole med store rustrøde blomster på. Begge har hvite strømper og svarte sko. Men føttenes stilling er noe forskjellig. Selv om pikene ligner hverandre, er de ikke identiske. Vi har allerede påpekt at høyden og kjolen er ulike, og det er også ansikt og fotstilling. Forskjellene er ikke store, men tilstrekkelige til at det kan dreie seg om to søstre – den til høyre litt eldre og høyere enn den til venstre. Til tross for dette er det den minstre piken til venstre som står klarest frem, fordi kjolen er ensfarget og slik utgjør en tydelig kontrast mot bakgrunnen. Den andre glir umerkelig inn i mønsteret omkring, selv om hun både er større og tar mer plass. Hennes høyre legg reflekterer for eksempel bakgrunnens blå og røde fargetoner. Det gjør ikke de hvite strømpene til piken til venstre. Fra én side sett forteller dette oss hvordan mønstre fungerer som flatekjennetegn. Fordi den hvite kjolen med de rustrøde blomstene eller kulene opptrer som et mønster mot et annet mønster hvor de samme fargene går igjen, glir de visuelt lett sammen slik at piken utflates og dermed lett forsvinner i omgivelsene sine. Piken til venstre derimot har en ensfarget kjole som står klart frem fra bakgrunnen og på den måten blir sterkere markert.
En slik beskrivelse – "å gå i ett med omgivelsene sine" – brukes også metaforisk for å karakterisere visse mennesker som ikke makter å profilere seg klart som personligheter. De forblir anonyme, utydelige og konturløse og blir lett usynlige. De er tilstede uten egentlig å være det. Mens markante personligheter derimot akkurat står frem og gir seg til kjenne. Det er fristende å anvende dette om maleriets to piker. Det er den minste som gjør seg gjeldende, mens den andre bare er vakker veggpryd. Hvis vi leser bildet på denne måten, og det er fullt mulig, er dette også en studie i to ulike karakterer. Skjønt det behøver ikke å dreie seg om to søstre, altså om to ulike individer. De kan også oppfattes som to aspekter ved den samme personlighet. Den ene vil gjerne frem og opp, mens den andre holder igjen. Og kan hende er den siste i dette tilfelle vinneren, fordi hun er større og befinner seg til høyre. Vi leser jo vanligvis fra venstre og ender på høyre side, og der står den tause og umarkerte.
De fleste kjenner seg nok igjen i dette. Vi ønsker nok gjerne å markere oss på en eller annen måte, men samtidig orker vi ikke tanken på hva det kan koste å stikke hodet (litt for langt?) frem. Dette gjelder for oss alle, men angår nok kunstnere mer enn folk flest. For det er ikke tilstrekkelig for en kunstner med talent og gode idéer, om hun mangler det mot som også skal til for å vise seg frem som kunstner og holde utstillinger. Slik kan dette maleriet – om vi undersøker metaforikken – være langt mer enn bare noen modernistiske øvelser i form og farge. Bildet er også dét, men det er gjort så finurlig at det også får eller kan få betydningsmessige overtoner.
Til sist blikkene. Begge pikene ser rett mot oss, men det er vanskelig å forholde seg til to mennesker samtidig. Og akkurat det nøytraliserer dem. Men det er ikke tilfelle i det neste bildet, Portrett med tapet fra 2005. Portrett med tapet (2005) Bildet er et hode-skulder-portrett, sett en face, av et barn på rundt ti år, antagelig av en pike, men akkurat det lar seg ikke helt entydig bestemme. Hun har kort hår som rekker like nedenfor venstre øre, mens det er greiet litt bakover på den andre siden slik at vi ser litt av høyre øreflipp. Hun er kledd i en mønstret bluse eller skjorte med seler som kan virke som om de er skotsk-rutete. Bakgrunnen er et mønstret tapet med gul bunn og store røde bladrike grener som slynger seg omkring, antagelig med en viss grad av regelmessighet, skjønt det lar seg ikke avgjøre i dette relativt begrensede utsnittet. Piken er hentet fra farens fotografier, og tapetet er inspirert dels av mønstre fra Arne fabrikker og dels av en gobelin hun hadde sett. Men kombinasjonen bringer det over i en helt ny sfære. Mønstrede bakgrunner, og de har vi allerede sett flere eksempler på, får oss til å tenke på Henri Matisses malerier. I likhet med Presthus vokste han opp i en liten by, Bohain-en-Vermandois, som var sterkt preget av tekstilindustri, og hans første visuelle inntrykk var av akkurat tekstiler. De går da også igjen i maleriene hans som en rød tråd. Det som i dette tilfelle skiller Presthus' bilde fra Matisses malerier er selve portrettet – det er både stort og dominerende og bringer snarere tankene mot portrettet av forfatteren Stanislav Przybyszewski i Munchs Sjalusi. Blikket er like intenst, men mer utadvendt – som om det gransker oss.
Presthus har fremhevet selve ansiktet – det står klart frem fra bakgrunnen i motsetning til blusen og selene. De skiller seg riktignok ut fra bakgrunnen ved at de har et annet mønster, men fargeholdningen er noenlunde den samme. De røde linjene på blusen følger bakgrunnens ranke mer enn blusens eget rombemønster. Så også den synlige del av kroppen trer slik tilbake for ansiktet.
For det er primært ansiktet, eller kanskje mer presist øynene, som trekker oppmerksomheten til seg. Presthus har malt ansiktet slik at flaten er poengtert ved hjelp av en konturlinje rundt kinn og hake, slik Matisse alltid gjorde, men samtidig har hun fremhevet volumet – særlig rundt øynene, over nesen og langs kinnene hvor hun har anvendt en viss modellering. Den røde tonen fra bakgrunnens grener og blader går også igjen her i form av en rekke røde flekker i håret, rundt øynene og som små prikker på huden. Presthus har også noen andre versjoner av dette bildet, blant annet ett i noe blekere farger og med en litt annen mønstring i bakgrunnen. Det er interessant å sammenligne dem, for selv om ansiktet er det samme, er blikket her mindre intenst og levende. Det betyr ikke at det som bilde betraktet er mindre betydningsfullt, men det demonstrerer hvor lite det skal til av farger for å få ansiktet til å endre karakter. Den intense oppmerksomheten som særkjenner det første, er mindre vektlagt på det andre. Piken blir blekere i det siste bildet og glir mer i ett med bakgrunnen. Ikke minst fordi blusen her har en noe annen fargeholdning enn bakgrunnen og derfor skiller seg klarere ut. Selv om piken sitter på presis samme måte, kan det virke som om hun i det siste trekker seg litt tilbake, mens hun bøyer seg litt fremover mot oss på det første.
Dette forteller oss at det er mange nivåer i disse portrettene. På det formale plan handler bildene om forhold mellom flate og dybde, eller spenningen mellom dem. Mønstring er et flatekjennetegn og når det strekker seg over pikens bluse, utflates også dette. Og de røde strekene og prikkene i ansiktet drar også til en viss grad ansiktet inn i dette. Og i tillegg kommer konturlinjen, som også trekker mot flaten. Men samtidig er ansiktet modellert, og modellering er et dybdekjennetegn. Og det er også overlapping. Piken er plassert foran tapetet osv. Slike motsatt-rettede krefter skaper en spenningsfyllt struktur. Og det er helt i takt med modernismens vekt på de estetiske eller sansemessige egenskaper.
En slik formalanalyse er viktig nok, men den uttømmer ikke bildet. For det at ansiktet dels holder flaten – kontur, røde linjer og prikker – og dels står frem fra flaten og henvender seg til oss med et intenst levende blikk, går ut over det formale, og over på meningsplanet.
Det at piken henvender seg til oss betraktere og aktiviserer oss, er et eksempel på det den amerikanske kunsthistorikeren Michael Fried har kalt theatricality. For modernisten Fried var teatralitet et alvorlig brudd med modernismen, et brudd han var sterkt kritisk til, da han observerte det i 1960-tallets minimalisme. Men selv om han mente dette som en kritikk, var det en adekvat observasjon, som er gått inn i resepsjonen av minimalismen. For den tok akkurat høyde for hele situasjonen rundt de utstilte objektene, også vår kroppslige måte å se og bevege oss inn i den tolkende handling på. Det innebar at det interaktive handlingsaspektet ble understreket – det man nå ofte kaller det performative aspektet eller det performative imperativ, (og som i parantens bemerket ikke er reservert bare for minimalismen). Det er dette som blir aktivisert i dette portrettet av Lillian Presthus, fordi piken henvender seg til oss og krever en reaksjon. Vi kan ikke unngå dette blikket, med mindre vi slår øynene ned. Og det er også en handling. Og dermed er vi over på neste nivå. Hva vil dette menneske meg? Og hvordan skal jeg svare på dette blikket? Det er i dette tilfelle fristende å gripe til Emmanuel Lévinas' filosofi om den Andre. Slik Lévinas ser det er ikke den Andre et annet jeg, men et menneske som er fundamentalt annerledes. Fordi det er fullstendig annerledes, kan det ikke reduseres til det Samme, det vil si: det kan ikke erkjennes. For vi kan bare erkjenne og forstå det som kan forvandles til objekt, til et Det. Og det lar seg ikke gjøre med den Andre, for da er hun eller han ikke lenger den Andre, men det Samme som alt annet. For eksempel en nordmann, en jøde, en fiende etc. Men om vi ikke kan forstå den Andre, fordi han eller hun er fremmed, ubegripelig, "en monade uten dører og vinduer", kan vi møte den Andre. Og da er vi over i etikkens område. Og når vi møter et annet menneske, som alltid vil være den Andre for oss, er det blikkene som møtes. For Lévinas tenker i bokstavelig forstand på en ansikt-til-ansikts konfrontasjon. Slik vi på dette maleriet møter pikens intense blikk. Det gjør oss for det første oppmerksomme på at denne piken er noe annet enn jeg – hun er gåtefull og uforståelig i all sin fremmedhet. Likevel kan jeg åpne meg for henne – for blikket hennes.
Men jeg kan også velge ikke å møte henne. For: når man ser en nese, et par øyne, en panne, en hake, og man kan beskrive dem, så vender man seg mot den Andre som mot en gjenstand. Den beste måte å møte den Andre på er når man ikke legger merke til hans øyenfarge! For legger man merke til den, står man ikke lenger i et sosialt forhold til ham. Persepsjonen kan ganske visst dominere forholdet til ansiktet, men det som spesifikt er ansiktet, er det, som ikke kan reduseres til perspepsjon. Det er først og fremst ansiktets likefremhet, dets uforbeholdne utsatthet, forsvarsløsheten.....ansiktet er det som forbyr oss å drepe.
Lévinas var selv kritisk til at det var mulig å møte et malt ansikt på en adekvat måte, fordi den Andre hverken i ord eller bilder lar seg representere i sin unikhet. Bare som det Samme – som et barn, en hvit, en araber osv. Bare det å male et ansikt frem er å omgjøre det til et Det. Altså til det Samme. Men han har knapt rett i det, fordi selve kunstverket bare forblir et kunstverk så lenge vi kan forholde oss til det som et levende Du. Det er nemlig forutsetningen for å kunne gå i dialog med det.
Likevel kan vi ikke begynne der. Det har ihvertfall ikke vi gjort ovenfor. Vi startet med å beskrive maleriet, og som Lévinas skrev over, vender man seg mot den Andre som mot en gjenstand, når man beskriver ham eller henne. For på den måten blir det likt alle andre malerier. Det har et bestemt format, en spesifikk stil, en fargeholdning, et bakgrunnsmønster, visse figurer osv. Som kunsthistorikere er vi opplært til å registrere alle disse faktorene, fordi det er bare slik vi får karakterisert og kategorisert bildet og plassert det i kunsthistoriens herbarium. Og det å gjøre det er én av kunsthistoriens oppgaver. Vi må bare være oppmerksomme på at det er gjenstanden, objektet, Det'et, vi da beskriver. Ikke kunstverket, for det kan ikke beskrives, bare oppleves i et virkelig møte. Fra beskrivelsen av gjenstanden til opplevelsen av kunstverket er det et tigersprang, og uten dette vanskelige spranget, vil verket aldri bli noe annet enn en gjenstand. Det er her pikens blikk blir viktig, fordi det er en metafor for kunsten selv. Vi må riktignok gå om Det'et, maleriet med dets mange egenskaper og kvaliteter, for å komme frem til det Du som alene får oss til å oppleve det som kunst. Men dette Du ligger – i likhet med pikens blikk – innkapslet i verket og oppfordrer oss til å forløse det. Slik er Portrett med tapet et bilde som sier noe avgjørende om spranget fra dødt objekt til levende kunstverk.
Epilog Vi har i denne innledningen trukket frem bare noen få av Lillian Presthus' malerier, arbeider som ble laget etter at hun rundt 2003 fikk en ny retning i sin kunstneriske virksomhet. Det var da hun bestemte seg for å anvende både farens familiefotografier og de mønstrene som ble designet og brukt på Arne fabrikker. Det var denne bestemmelsen som brakte henne tilbake igjen på kunstnerbanen. Riktignok hadde hun aldri helt forlatt den, men nå fikk hun midler til å uttrykke de visuelle og kunstneriske refleksjonene som hun lenge hadde grunnet over, men ikke funnet en vei inn til. Det var her de gamle familiefotografiene og ikke minst de mønstrene som hadde dannet viktige kulisser rundt barndommen hennes ble avgjørende. For ved å anvende dem fikk hun forløst mange av de minner og erindringer som var glemt og fortrengt, samtidig som hun har maktet å almengjøre dem slik at også vi betraktere kan kjenne oss igjen i dem. Ja, mer enn det – oppleve dem på våre egne individuelle måter. Vi kan passende avslutte denne innledningen med noen ord av Jerome J. McGann om poesiens funksjon som i like høy grad gjelder for billedkunsten: Poesi er et språk som gjør oppmerksom på seg selv, som tar sin egen tekstuelle aktivitet som sitt egentlige emne. Å si dette innebærer ikke at poetiske tekster mangler polemisk, moralsk eller ideologisk materiale eller funksjoner. For den poetiske språkbruk finner sted akkurat innenfor disse områdene. Men poetiske tekster opererer primært for å synliggjøre sin egen praksis, for å la den stå frem som emne for oppmerksomhet. Det betyr nødvendigvis at poetiske tekster – ulikt propaganda og reklame som også er meget selvbevisste konstruksjoner – vender leseren tilbake til dem selv og gjør dem oppmerksom på hva de gjør (og tenker) når de leser.
Som vi har vist i denne innledningen passer dette svært godt på det som skjer når vi gir oss i kast med Lillian Presthus' malerier. Vi blir ganske med det samme gjort oppmerksom på selve den maleriske aktiviteten, hvordan de malerisk-bearbeidede fotografiene fungerer sammen med de mønstrene som fyller bakgrunnene, og hvordan dette får ulike typer relasjoner og spenninger til å oppstå osv. Og ikke minst hvordan denne virksomheten får oss til å innse noen nye og uventede betydningsmessige relasjoner, som akkurat oppstår fordi vi blir oppmerksomme på hva vi gjør og tenker, når vi arbeider med bildene. Det er derfor det er strevet verd å skrive om Lillian Presthus malerier.
Gunnar Danbolt
|
The movement of colour |
|
Landscape |
|
My colors |
|
Digitalis purpurea |
|
From the series: Transitions |
|
In my garden |
|
Charlie |
|
Portrait with wallpaper |
|
Good girl |
|
PETIT POINT |
|
Texts |
|
VIDEO 2022 |
|
CV |
|
LINKS |
|
CONTACT |
|
|
 |
|
|
|
 |
|
|
|
 |
|
|
|
 |
|
|
|
 |
|
|
|
 |
|
|
|
| 1-7 | |
| av 7 | |